En la obra de Magdalena González, la transparencia nunca significa mostrarlo todo. A través del agua, el pigmento, el calor, los pliegues y la superposición, la artista lleva el papel vegetal hasta el límite de sus posibilidades, construyendo piezas que transitan entre la pintura, la escultura y la indumentaria. Son superficies que adquieren cuerpo, ropajes que no llegan a vestirse y presencias femeninas que aparecen por capas, allí donde la luz permite ver, pero también conserva una parte del misterio.

El papel vegetal nunca es completamente transparente. La luz lo atraviesa, pero aquello que se encuentra detrás pierde nitidez, se vuelve difuso, queda suspendido en una zona intermedia entre lo visible y lo oculto. Esa cualidad, que suele relegarlo a funciones prácticas —calcar un dibujo, copiar un plano, trasladar una línea de una superficie a otra—, es precisamente el punto desde el cual Magdalena González ha construido una investigación que se expande mucho más allá del soporte.

En sus manos, el papel se moja, se tiñe, se arruga, se plisa, se plancha, se rompe y se superpone. Deja de comportarse como una lámina pasiva y comienza a adquirir profundidad, tensión y volumen, aunque sin abandonar nunca del todo su condición original. Allí se encuentra una de las claves de su trabajo: llevar un material sencillo hacia territorios inesperados sin borrar las huellas de aquello que es.

Las obras resultantes se mueven entre distintas disciplinas sin instalarse completamente en ninguna. Pueden ser leídas como pintura por la manera en que el pigmento se deposita y se desplaza sobre la superficie; como escultura por el volumen que adquieren sus pliegues; como objeto por la autonomía física con que ocupan el espacio; y como indumentaria por su cercanía con vestidos, corsés, capas y ropajes.

Sin embargo, ninguna de esas definiciones consigue contenerlas por completo. Las piezas conservan algo inestable, una condición abierta que cambia según la forma en que son instaladas, la distancia que se establece entre sus capas y la luz que las atraviesa. No representan un cuerpo de manera directa, pero parecen guardar su posibilidad.

Tampoco son prendas diseñadas para ser utilizadas. Son formas que recuerdan una vestimenta y, por medio de esa semejanza incompleta, hacen presente aquello que no está.

Antes de la forma

Mucho antes de comenzar a trabajar con papel vegetal, Magdalena ya mantenía una relación estrecha con los objetos y con la capacidad que estos tienen para conservar historias.

Durante su infancia guardaba diarios de vida, envoltorios, papeles, servilletas y pequeños restos de experiencias cotidianas que para otros podían parecer insignificantes. Su impulso no era ordenar ni clasificar una colección, sino preservar aquello que contenía una memoria personal. Incluso los materiales más simples adquirían valor cuando quedaban ligados a una persona, un momento o un afecto.

Esa manera de mirar reaparece años más tarde en su práctica artística. No porque recupere necesariamente aquellos mismos objetos, sino porque continúa observando la materia como un lugar donde algo puede quedar retenido.

Una mancha, una arruga, una burbuja de aire o una rotura no son accidentes que deban desaparecer: son registros de lo que ha ocurrido sobre la superficie.

El papel recuerda el agua que lo empapó, la presión de las manos, la temperatura de la plancha y el lugar donde el pigmento se acumuló antes de secarse. Cada obra contiene la historia de su propio proceso.

Otra imagen permanece desde esos años. Su padre, quien no se había dedicado previamente al arte, decidió tomar clases de pintura poco antes de morir. Pintaba al pastel, generalmente paisajes chilenos, casas del sur, árboles y lagos. Magdalena se sentaba a su lado y lo observaba trabajar con lentitud, concentrado en una actividad que parecía modificar su estado habitual.

“Yo me admiraba mucho de cómo él se convertía en otra persona cuando pintaba. Me atraía ese cambio, el relajo que le producía”, recuerda.

Después de su muerte conservó sus pinturas y la caja con sus materiales, que aún guarda como un tesoro. Más que un antecedente artístico en un sentido convencional, aquella escena le permitió reconocer tempranamente que trabajar con las manos también podía transformar la percepción del tiempo.

Magdalena estudió Diseño Gráfico, una elección vinculada inicialmente a su facilidad para observar, tocar, dibujar y construir. Años después, cuando el trabajo comenzó a trasladarse de manera creciente hacia el computador, se alejó paulatinamente de la profesión y buscó una relación más física con los materiales.

Estudió escultura en piedra y participó en distintos talleres relacionados con el arte. No hubo un quiebre repentino ni una decisión programática de convertirse en artista, sino una sucesión de búsquedas mediante las cuales fue reconociendo una manera propia de trabajar. El hacer, más que una disciplina específica, se convirtió en su forma de pensar.

La profundidad de una transparencia

El encuentro con el papel vegetal ocurrió durante la pandemia, en un momento en que el encierro había reducido tanto los espacios disponibles como el acceso a materiales.

Mientras ordenaba su casa encontró una lámina de ese papel que alguna vez había utilizado para calcar. Estaba apoyada sobre una superficie negra y la relación entre ambas llamó su atención: el fondo permanecía visible, pero alterado por la capa translúcida que se interponía delante. No era una imagen nítida ni una superficie opaca. Entre una y otra aparecía una profundidad nueva.

“Encontré que la superposición generaba profundidades distintas y que ahí podía haber un campo interesante para investigar”, explica.

A partir de ese descubrimiento comenzó a colocar unas láminas sobre otras y a observar cómo una línea cambiaba al encontrarse con otra, cómo los colores se intensificaban y cómo la imagen parecía desplazarse según la posición desde la cual era mirada. El papel ya no servía para copiar una forma existente: se transformaba en la materia desde la cual construirla.
Sus primeros trabajos respondían todavía a la lógica del diseño gráfico. Eran piezas geométricas, precisas y estructuradas, compuestas por líneas, cortes y medidas.

El papel se combinaba con plexiglás, que actuaba como soporte y permitía separar las capas en distintos planos. La transparencia adquiría así una condición casi arquitectónica.

No se trataba únicamente de mirar a través de una superficie, sino de recorrer visualmente una sucesión de niveles, intervalos y vacíos. Cada capa modificaba la anterior y, al mismo tiempo, anticipaba la siguiente.

En esas obras había control. Las decisiones podían planificarse, las dimensiones se calculaban y la forma respondía a una estructura previamente organizada. Sin embargo, el material todavía guardaba posibilidades que ese orden no alcanzaba a revelar.

Con el tiempo, Magdalena comenzó a abandonar la medida y a relacionarse con el papel de una manera más directa. El paso fue físico: sacarlo de la mesa, extenderlo sobre el suelo y someterlo a acciones cuyo resultado no podía predecir por completo.

Cuando la medida cede

Durante un verano compró rollos de papel vegetal y pigmentos en polvo. Extendió las superficies en el suelo, las mojó con una manguera y lanzó el color al aire para que cayera libremente. El agua desplazó los pigmentos, el viento alteró su dirección y el papel comenzó a deformarse mientras absorbía la humedad.

El experimento desbordó ampliamente el espacio de trabajo —hasta sus perros terminaron teñidos de rojo y rosado—, pero abrió una etapa decisiva en su investigación. Una vez secos, los papeles arrugados dejaron de parecer láminas y comenzaron a recordar telas.

La semejanza podía haberla conducido hacia la confección literal de vestidos, pero Magdalena advirtió que, si intentaba imitar demasiado fielmente una prenda, la particularidad del material desaparecería.

“No quería hacer un vestido, porque para eso podía hacerlo en género. Lo importante era no perder el origen, que siguiera siendo papel. Que tuviera color y forma de vestimenta, pero que continuara viéndose la transparencia”, señala.

A partir de esa decisión surgieron piezas que se aproximan al ropaje sin reproducirlo por completo. La silueta puede recordar un corsé, una falda, una capa o una estructura corporal, pero las uniones, los pliegues y la fragilidad visible impiden olvidar que se está mirando una superficie de papel.

Desde entonces, su proceso se ha convertido en una negociación constante entre intención y respuesta material. Magdalena comienza con una idea, aunque evita definirla hasta el punto de clausurar otras posibilidades. Si la pieza se desplaza hacia un resultado inesperado y ese camino le parece fértil, lo sigue. La obra se construye mediante sucesivas decisiones, pero también a partir de lo que el material acepta, rechaza o transforma.

El papel no reacciona siempre de la misma manera. Una superficie intensamente plisada puede volverse rígida, casi semejante al cartón, y producir obras más estructurales o esqueléticas. Una sola capa, en cambio, conserva la transparencia y queda expuesta a rasgaduras que acentúan su vulnerabilidad.

El calor introduce nuevas variaciones. Cuando Magdalena plancha el papel, el aire atrapado entre los pliegues forma pequeñas burbujas y aparecen zonas blanquecinas; si lo plancha húmedo, el resultado es diferente al que obtiene cuando ya se ha secado.

“Cada cosa que hago genera algo distinto”, explica. La técnica no consiste en aplicar una fórmula estable, sino en conocer las reacciones del material mediante la experiencia y permitir que esas respuestas participen en la forma final.

En esa manera de trabajar, el ensayo y el error no corresponden a una fase previa que luego se oculta. Permanecen inscritos en cada pieza. La mancha conserva el recorrido del agua; la arruga registra una presión; el pliegue reiterado modifica la resistencia de la lámina; la rotura revela hasta dónde fue posible tensarla.

Magdalena no intenta corregir todas esas variaciones para alcanzar una superficie impecable. Son precisamente esas alteraciones las que permiten que el papel abandone su neutralidad y adquiera una presencia propia.

Un cuerpo apenas insinuado

Con la aparición de los vestidos, corsés y ropajes, lo femenino comenzó a ocupar un lugar reconocible en su obra, aunque no como una categoría cerrada ni como una representación uniforme. Hay piezas más suaves y transparentes, otras rígidas, oscuras o angulosas; algunas tienen una carga romántica y otras parecen acercarse a lo esquelético o lo ceremonial.

Cada una propone una corporalidad distinta, sin necesidad de mostrar un cuerpo concreto. Es la forma de la prenda, su caída o su vacío interior la que activa esa presencia.

La tensión se produce justamente porque nadie habita esos ropajes. Los volúmenes sugieren la existencia de una figura, pero solo permiten acceder a ella de manera parcial. El papel envuelve el aire, recoge la luz y dibuja un contorno incompleto.

En lugar de describir un cuerpo, lo mantiene suspendido como una posibilidad. Lo femenino aparece entonces en los pliegues, en la memoria de ciertas vestimentas y en la diversidad de caracteres que Magdalena reconoce en ellas, pero también en los afectos que acompañaron la serie.

Para aquella exposición decidió nombrar las obras a partir de mujeres cercanas: sus nietas, sus hermanas y su madre. No intentaba establecer retratos exactos ni construir equivalencias directas entre una persona y una pieza. La elección fue sentimental y, en alguna medida, lúdica.

Algunos vestidos parecían compartir el temperamento de sus nietas; una obra con la apariencia de un árbol envejecido recibió el nombre de su madre.

Los títulos introdujeron una capa afectiva que no necesitaba ser explicada para modificar la lectura del conjunto. Cada nombre convertía la forma abstracta en una presencia singular.

Con el desarrollo de nuevas series, esa relación se ha ido desplazando. Las piezas más recientes adoptan nombres asociados a otros contenidos y avanzan hacia un lenguaje más alegórico.

Magdalena trabaja actualmente en una figura que imagina como una mujer momificada, aunque sabe que la obra puede conducirla hacia un lugar diferente mientras la construye. La referencia inicial sirve como dirección, no como mandato.

“Si me va llevando hacia otro lado y está resultando bien, voy para allá. Voy sorteando el camino”, dice.

Su trabajo no busca instalar un discurso único ni entregar al espectador una interpretación que deba aceptar. Le interesa provocar sorpresa, identificación y, en ocasiones, humor o ironía. Esa apertura no implica ausencia de contenido, sino resistencia a cerrar la experiencia mediante una explicación definitiva. “No quiero dar grandes discursos. Me interesa demostrar que un material tan simple como un papel transparente puede tensionarse hasta lograr muchas cosas, sin perderlo de vista”, afirma.

Lo que cambia con la luz

La transparencia introduce además una condición variable. Las obras no se perciben de la misma manera frente a un muro oscuro que ante una superficie clara; tampoco cuando reciben luz frontal o cuando esta llega desde atrás.

Las capas pueden reunirse hasta producir zonas densas, mientras otras permanecen casi abiertas. Las sombras repiten ciertos contornos, los reflejos desplazan los límites y una forma que parecía definida vuelve a fragmentarse cuando cambia el punto de vista.

La obra no se agota en el objeto: también incluye aquello que sucede entre el papel, el espacio y la mirada.

Esa condición explica por qué el trabajo de Magdalena puede rozar simultáneamente la abstracción y la figuración. A cierta distancia se reconoce una silueta, un vestido o una estructura corporal; al acercarse, esa imagen se desarma en manchas, fibras, pliegues y transparencias.

Lo reconocible nunca desaparece del todo, pero tampoco consigue imponerse. Ver estas piezas significa moverse entre ambas escalas: aceptar la forma que se presenta y, al mismo tiempo, atravesarla para descubrir la materia que la sostiene.

Las residencias realizadas en Chile y en el extranjero han ampliado esa disposición hacia lo indeterminado. Para Magdalena, su mayor valor no reside necesariamente en producir una cantidad concreta de obras, sino en compartir tiempo, conversaciones y formas de mirar con artistas de orígenes distintos.

Escuchar, leer, observar fotografías, recorrer paisajes o participar en discusiones alejadas de su experiencia cotidiana también forman parte del trabajo.

“El mayor aprendizaje ha sido abrir la mente y entender que todo puede ser posible. Mirar cosas en las que antes nunca me había fijado y encontrar riqueza en personas muy diferentes a una”, comenta.

Esa apertura vuelve a aparecer en el taller cada vez que una pieza se aparta de lo previsto. Magdalena tiene una dirección, pero no fuerza al material a obedecerla por completo. Prueba una acción y espera. Observa cómo cae el pigmento, cómo se seca el agua, qué ocurre al doblar reiteradamente una zona o qué cantidad de calor puede recibir la superficie antes de modificarse.

Hay conocimiento técnico en ese proceso, pero también una atención sostenida hacia aquello que todavía no conoce.

Tal vez por eso la transparencia resulta tan precisa para comprender su obra. No ofrece una revelación completa ni convierte el interior en algo inmediatamente legible. Permite que la luz avance, aunque conserva veladuras, desviaciones y áreas que permanecen fuera de alcance. Cada capa deja ver la siguiente y a la vez la transforma.

En ese espacio intermedio, donde el papel deja de ser únicamente una superficie, pero todavía se niega a convertirse por completo en otra cosa, Magdalena González continúa trabajando: pliega, moja, tiñe y tensa la materia hasta que una forma comienza a aparecer. No para mostrarla entera, sino para dejarla respirar detrás de la luz.