Entre la arquitectura, el paisaje y el diseño, su práctica nace de leer el lugar. Ha recibido diversos premios, entre ellos el reconocimiento a la Trayectoria Profesional del CAP 2022 , han publicado su trabajo en diversos medios especializados internacionales y desde Perú expande su práctica al mundo. En su estudio la materia y los saberes locales guían cada decisión.

Antes de trazar una línea, Marina Vella imagina la vida que el proyecto deberá contener: una persona que se sienta, una mirada que atraviesa una ventana, el recorrido hacia un patio o la sombra que un árbol entregará con el paso del tiempo. Desde Lima, dirige una práctica que ha desarrollado proyectos en Perú, México, Chile y otros territorios, ha recibido distintos premios y se desplaza entre la arquitectura, el urbanismo, el paisaje, el diseño y la docencia. Más que imponer una forma, su trabajo comienza por reconocer aquello que ya existe.

“Me imagino los personajes. Están ahí, se van a sentar acá, van a mirar por esta ventana, van a salir a este patio y en este patio van a ver este árbol, que les va a dar sombra”.

No es una escena construida solamente desde la intuición. Es una manera de poner la arquitectura a prueba antes de que exista: pensarla desde los cuerpos que la recorrerán, las condiciones que encontrarán y la vida cotidiana que terminará transformándola.

Por eso, desde el estudio, un proyecto difícilmente puede comenzar sin haber estado primero en el lugar.

“Antes de comenzar es fundamental visitarlo, para entender el contexto, el clima, las vistas, la topografía y todo aquello que lo define”.
Visitar no significa únicamente conocer un terreno. Implica observar cómo viven las personas, qué materiales existen, quiénes saben trabajarlos, qué recursos están disponibles y qué relaciones se han construido allí mucho antes de la llegada de la arquitectura.

Esa lectura sostiene una práctica capaz de moverse entre distintas escalas y programas: viviendas, espacios públicos, urbanismo, paisajismo, interiores, mobiliario y luminarias. Los proyectos pueden cambiar de país, dimensión o uso, pero la pregunta inicial permanece: qué necesita realmente este lugar y de qué manera es posible intervenir sin borrar aquello que le pertenece.

En esa búsqueda aparece también una dimensión menos evidente que la arquitecta denomina genius loci: una condición particular, difícil de expresar con palabras, que hace que cada sitio sea distinto a cualquier otro. Reconocerla supone resistirse a las respuestas anticipadas y aceptar que la arquitectura no siempre comienza con una imagen.

Mucho antes de que esa manera de observar se convirtiera en una metodología, arquitectura y paisaje ya aparecían unidos en su imaginación. Durante su infancia quería ser arquitecta paisajista. Las casas y la naturaleza formaban parte de una misma inquietud, aunque todavía no supiera definir con precisión qué significaba reunirlas.

En su entorno familiar, además, la profesión estaba muy cerca. Su padre, Franco, es un reconocido arquitecto y docente; su madre también es arquitecta. Su abuelo Mario Vella, llegado desde Italia después de la guerra, fue ingeniero y trabajó junto a distintos profesionales relevantes del mundo de la construcción en Perú como Théodore Cron y Paul Linder. Marina pertenece así a la tercera generación de una familia vinculada a la disciplina.

Pero la arquitectura nunca apareció aislada. Sus padres tuvieron una galería de arte y en la vida familiar convivían también el cine, el teatro, la literatura y las exposiciones.

“Los espacios donde he vivido siempre han sido muy especiales, muy arquitectónicos”, recuerda.

También estaban los viajes. Acompañaba a su padre a conocer algunas de sus obras y comenzó tempranamente a observar las construcciones dentro de los paisajes a los que pertenecían.

“Siempre me han gustado mucho los espacios naturales, entender el paisaje, entender el lugar, cómo viven las personas”.

En la Universidad Ricardo Palma encontró en la dimensión conceptual una herramienta para sintetizar esas observaciones y convertirlas en respuestas. Años más tarde, una experiencia fuera del país ampliaría su relación con la profesión: cursó una maestría en Urbanismo y Ordenamiento Territorial en la Universidad de Ginebra y vivió diez años en Suiza, donde trabajó como arquitecta y supervisora de obra.

Allí conoció al arquitecto Massimo Lopreno, quien le mostró una manera más directa y menos solemne de aproximarse al oficio.

“Él me hizo entender que todo puede ser abordado de una forma más simple. Hay una situación que comprender: qué necesita la persona, dónde estás, qué posibilidades tienes, qué materiales hay, cuál es el presupuesto y, con esa información, plantear una respuesta pertinente”.

La necesidad de encontrar una voz propia dejó entonces de ocupar el centro. En su lugar apareció una comprensión de la arquitectura como una práctica al servicio de una situación concreta.

“La arquitectura es un servicio. Hay una familia, un colegio o una empresa que requieren tu conocimiento para resolver una necesidad”.

Aquella experiencia no le entregó una fórmula para trasladar de un país a otro. Le enseñó, más bien, otra manera de mirar. Diez años después, el regreso al Perú pondría esa mirada frente a un territorio conocido que, sin embargo, ya no podía observar del mismo modo.

Volver con los ojos abiertos

La experiencia en Suiza modificó su manera de mirar el Perú. No regresó con un modelo que quisiera reproducir, sino con otra conciencia sobre el territorio y el valor que una sociedad puede asignarle a su paisaje.

“Si te dicen Suiza, piensas rápidamente en el paisaje, pero eso no es casual. Los suizos están siempre cuidándolo y se dan cuenta de que tiene un valor”.

De vuelta en Lima, una de sus primeras experiencias profesionales fue la remodelación de la Avenida Perú, un proyecto urbano que comprendía 4,5 kilómetros de espacio público en San Martín de Porres. El encargo consistía en estudiar la avenida y convertir su extensa berma central en un espacio capaz de integrarse a la vida cotidiana de quienes ya la utilizaban.

La primera decisión fue observar qué ocurría en cada tramo. En algunos puntos había un colegio; en otros, infraestructura de alta tensión que impedía permanecer de la misma manera. Frente al establecimiento educacional aparecía la posibilidad de crear lugares para sentarse, mientras que las áreas condicionadas por las antenas exigían otro tratamiento. Una ciclovía podía recorrer el conjunto, pero el resto de la intervención debía cambiar de acuerdo con cada situación.

La avenida no era una superficie vacía que el proyecto pudiera ordenar desde cero. Tenía usos, restricciones, desplazamientos y ritmos propios. Comprenderlos permitía que la propuesta dejara de ser una solución uniforme y comenzara a responder a aquello que sucedía en cada lugar.

También había que trabajar con los recursos disponibles. Una banca demasiado sofisticada podía terminar siendo poco práctica; el municipio tenía determinadas expectativas y el presupuesto imponía sus propios límites. Nada de eso quedaba fuera de la arquitectura.

Años más tarde, en el Valle de Lurín, la pregunta sería parecida, aunque la escala completamente distinta. Si Avenida Perú exigía leer una sucesión de situaciones a lo largo de 4,5 kilómetros, Casa Chontay pedía detenerse en una parcela rural y comprender cómo habitarla sin que la construcción terminara por imponerse sobre ella.

La vivienda se desarrolló en un terreno de 5.800 metros cuadrados, ubicado en Santa Rosa de Chontay, en el distrito de Antioquía, al sureste de Lima. El proyecto, de 135 metros cuadrados, fue construido en 2014.

El propio recorrido hasta el lugar ya mostraba algunos de los elementos que terminarían formando parte de la casa: piedra, barro, caña y flora local.

Esa atención al contexto puede comprenderse también a partir de una experiencia ocurrida en otro proyecto. Una persona quería construir con piedra después de haber visto una obra anterior del estudio. Sin embargo, cuando llegaron al terreno, no había piedra.

“Primero, iba a resultar carísimo trasladarla; segundo, se iba a ver fuera de contexto, porque allí no había una sola piedra; y tercero, también había que llevar a la persona que supiera trabajarla”.

Había, en cambio, ladrillos producidos en la zona.

“Entonces hicimos los ladrillos. Como era lo propio del lugar, la casa se construyó con el ladrillo de la zona”.

La elección de un material no termina en su apariencia. Importa dónde está, quién lo produce, quién sabe trabajarlo, cuánto cuesta y qué implica llevarlo hasta una obra. En Chontay, esa mirada se extendió a las técnicas constructivas y a los recursos disponibles.

La casa utiliza piedra, adobe, madera y caña, además de madera reciclada en puertas, ventanas, celosías y pisos.

Las piedras naturales del terreno fueron incorporadas al paisajismo y se utilizaron plantas de bajo consumo de agua.

La obra fue construida por Oswaldo Cajañauta, mientras que el paisajismo y el interiorismo se desarrollaron en colaboración con Vivero 4 Estaciones y Macarena Belaunde, respectivamente.

Pero antes de definir los materiales o las técnicas existía una decisión fundamental.

“Yo partía de la idea de que el paisaje prima sobre la arquitectura”.

La casa se organizó en dos volúmenes que podían recorrerse y rodearse, sin establecer una separación tajante entre un frente y un fondo. Lo construido debía relacionarse con el terreno para permitir que los espacios exteriores también fueran disfrutados y habitados. El jardín, los recorridos y las áreas abiertas no eran el residuo de la vivienda: formaban parte de ella.

En ese equilibrio, la escala resultaba esencial. Una casa demasiado grande habría consumido el terreno y reducido las posibilidades de vivirlo. Casa Chontay no necesitaba ocuparlo todo para funcionar. Su medida surgía precisamente de comprender que la experiencia doméstica no debía terminar en los límites de la construcción.

El proyecto abrió una etapa de trabajos fuera de Lima y luego fuera del Perú, pero no se convirtió en una fórmula. Dejó, en cambio, una certeza que atraviesa la práctica del estudio: la arquitectura puede cambiar de material, escala y apariencia, siempre que conserve la capacidad de responder al lugar y a la vida que deberá acoger.

La vida

Cuando le preguntan por un estilo, la respuesta vuelve inevitablemente al territorio.

“Lo que prima es el lugar”.

Puede haber una arquitectura que necesite confundirse con su entorno y otra que deba marcar una presencia más evidente. Cada proyecto establece su propia relación con aquello que lo rodea. Sin embargo, también existen gestos que se repiten porque pertenecen inevitablemente a quien proyecta.

“Si ves mis proyectos, todos se parecen; hay algo común porque eres tú quien los hace”, reconoce Marina.

La diferencia está en no convertir ese parecido en una receta. Desde el estudio, la continuidad no se busca repitiendo formas, sino manteniendo una manera de observar: comprender el contexto, reconocer las necesidades del programa y atender aquello que el lugar sugiere antes de que aparezca una respuesta.

Esa misma atención continúa cuando el proyecto entra en la casa.

“Hacemos un diseño integral: vemos todas las partes”.

Arquitectura, paisaje, iluminación, mobiliario y piezas especiales se piensan en relación. No se trata de sumar disciplinas al final del proceso, sino de entender que una decisión tomada en una escala puede modificar todo lo que ocurre en las demás.

La arquitecta lo explica a partir de algo tan sencillo como una mesa. Una casa puede estar bien proporcionada, pero si después llega un mueble demasiado grande, la experiencia cambia.

“Entonces el espacio se pierde y no funciona como debería”.

La observación tiene algo doméstico, pero es justamente ahí donde aparece una de las preocupaciones centrales de su trabajo. La arquitectura no termina en la imagen de la obra ni en el momento en que se entrega. Tiene que resistir el encuentro con la vida cotidiana, con los objetos que se acumulan, los movimientos que se repiten y las maneras imprevistas en que las personas terminan apropiándose de un espacio.

Su dimensión física aparece en asuntos aparentemente pequeños: cuánto ocupa alguien sentado, cómo se desplaza, dónde se detiene y qué alcanza a ver. Esas preguntas pueden terminar definiendo una ventana, una banca, un recorrido o la relación entre una habitación y un árbol.

La arquitectura se vuelve concreta cuando alguien empieza a usarla. Antes de eso puede ser una idea, un plano o una imagen; después, se convierte en una experiencia atravesada por el cuerpo.

Esa preocupación por la vida real de los espacios también explica la importancia que la docencia ha adquirido dentro de su trayectoria. Enseñar obliga a volver sobre decisiones que en la práctica profesional podrían resolverse casi automáticamente y a formular nuevamente preguntas que nunca deberían darse por cerradas.

Aprender haciendo lugar

Enseñar arquitectura y urbanismo le ha permitido revisar una y otra vez su propia manera de mirar. Frente a los estudiantes, cada decisión tiene que ser explicada, puesta a prueba y discutida. Aquello que en el ejercicio profesional podría convertirse en un gesto automático vuelve a hacerse visible cuando debe transmitirse a otra persona.

Le interesa, sobre todo, que los estudiantes no permanezcan demasiado tiempo dentro de la abstracción del dibujo.

“Me parece muy importante que los jóvenes construyan. No solamente para aprender a ejecutar aquello que proyectan, sino para descubrir que la arquitectura está llena de condiciones que el plano no alcanza a mostrar. Cómo se arma una cosa, cuánto pesa, cómo se ensambla un material, qué herramientas requiere, cuánto cuesta y quién puede construirlo son preguntas que modifican inevitablemente la idea inicial”.

Le preocupa encontrarse con estudiantes capaces de dibujar proyectos de gran escala que todavía no saben cómo podrían construirse. La representación puede hacer parecer posible casi cualquier cosa; la materia introduce límites, pero también abre posibilidades que el dibujo no siempre anticipa.

Por eso insiste en que conozcan los materiales de cerca, entiendan sus dimensiones y aprendan a relacionar una decisión formal con aquello que ocurre después en la obra. Saber arquitectura implica también comprender qué significa construirla.
Pero existe otra experiencia que considera indispensable y que tiene menos relación con la técnica que con el cuerpo: llevar a los estudiantes a recorrer edificios, entrar en ellos, permanecer un rato y observar cómo se comportan las personas dentro de esos espacios.

“Es diferente ver un teatro en una fotografía que ir y tener la experiencia de cómo entro, cómo es el hall, cómo me siento, cómo se ve desde arriba y cómo se ve desde abajo”.

La arquitectura se vuelve entonces algo que se recorre antes de convertirse en algo que se dibuja. Un estudiante puede analizar las plantas de un edificio y comprender su organización, pero solamente al caminarlo descubre cuánto tarda en llegar de un lugar a otro, dónde se produce una pausa, qué ocurre cuando varias personas ocupan simultáneamente un espacio o qué relación existe entre aquello que aparece en un plano y aquello que finalmente percibe el cuerpo.

Esa preocupación también está presente en sus ejercicios de proyecto. Se trabaja con situaciones concretas y con la observación de las personas: cuánto espacio necesita alguien para sentarse, cómo se mueve una silla, qué distancia requiere una circulación o qué altura permite mirar cómodamente hacia un paisaje. Son asuntos que podrían parecer menores, pero de ellos depende buena parte de la experiencia de un edificio.
Enseñar arquitectura tiene así algo de devolver las cosas a su escala real. Antes que pensar en la imagen de una obra, hay que pensar en la persona que la va a usar.

Quizás por eso su manera de enseñar se parece tanto a su manera de proyectar. En ambas existe una resistencia a decidir demasiado rápido. Primero hay que mirar, entender las condiciones, reconocer lo que existe y solamente después comenzar a intervenir.

En el aula, ese proceso no termina en una obra construida. Permanece en la mirada de alguien que recién está aprendiendo a ejercer el oficio. No se trata de transmitir una única manera de hacer arquitectura, sino una forma de acercarse a cada proyecto con suficiente atención para que las respuestas no lleguen antes que las preguntas.

Porque aprender arquitectura no consiste solamente en saber diseñar un edificio. Consiste en aprender a mirar todo aquello que un edificio inevitablemente va a tocar.

Y en ese aprendizaje, la materia nunca está separada de las personas que la conocen y la transforman. Comprender cómo se construye algo también supone preguntarse quién sabe hacerlo, de dónde proviene ese conocimiento y qué ocurre cuando una técnica deja de ser necesaria. Es allí donde la arquitectura vuelve a encontrarse con el territorio, esta vez a través de la artesanía y los oficios.

Una lámpara puede ser también un territorio

La relación entre artesanía, paisaje y territorio fue el punto de partida de Suite Perú, el espacio diseñado para MINCETUR y SERFOR en CASACOR Perú 2024. La propuesta reunió piezas provenientes de distintos lugares del país para mostrar que cada material y cada técnica contienen parte del conocimiento de las personas que habitan esos territorios.

La suite no presentaba la artesanía como una suma de objetos aislados. Texturas, colores, fibras, maderas, cerámicas y otras piezas construían en conjunto una mirada contemporánea sobre los saberes tradicionales del Perú. El espacio buscaba hacer visible que detrás de cada elemento existe un lugar, una comunidad y una forma de comprender los recursos disponibles.

Entre las piezas había una lámpara de papel integrada a un ambiente en el que cada decisión buscaba relacionar biodiversidad, cultura y diseño. Lo importante no era únicamente la materialidad de ese objeto, sino la red de conocimientos, prácticas y personas que permitía su existencia.

El carrizo aparecía como uno de varios ejemplos posibles para explicar esa relación. En el Valle de Lurín existe una tradición vinculada al trabajo de esta planta y a la fabricación de canastas utilizadas en los mercados. Con el tiempo, esos objetos fueron reemplazados por sistemas industriales y el oficio comenzó a perder demanda.

La desaparición de una canasta no significa solamente perder una pieza. Cuando deja de existir una necesidad para ese objeto, también se debilitan el conocimiento de quien lo fabrica, la cadena productiva asociada y el valor del material que utiliza.

La respuesta no consiste necesariamente en reproducir la canasta de la misma manera y para siempre. El diseño puede abrir otra posibilidad: permitir que ese saber encuentre una aplicación contemporánea, que el material vuelva a ser requerido y que el oficio tenga una razón para continuar.

“Si uno tiene la capacidad de usar ese conocimiento y ese material para crear piezas de diseño que sean interesantes para la vida contemporánea, está cuidando un territorio”.

La afirmación excede al carrizo y atraviesa el espacio completo de Suite Perú. Toda artesanía nace de un lugar y del conocimiento acumulado por quienes lo habitan. Trabajar con ella implica comprender esa relación y no reducirla a la apariencia final de un objeto.

“Como arquitectos y diseñadores tenemos que tomar conciencia de que aquello que cuidamos, protegemos o salvaguardamos es mucho más grande”.

La idea atraviesa distintas escalas de su trabajo. Está en la elección de un material que ya existe en un territorio, en la participación de quienes saben trabajarlo, en la reutilización de recursos encontrados durante una obra y en la posibilidad de que el diseño genere nuevas oportunidades para técnicas que forman parte de una cultura local.

También está en proyectos urbanos como Avenida Perú, donde la intervención comenzaba por reconocer usos y situaciones existentes, y en la vivienda, donde una decisión aparentemente menor puede modificar la forma en que una familia ocupa su casa.

Cambian las escalas, pero la pregunta permanece: qué puede hacer el proyecto con aquello que encuentra y cómo puede transformarlo sin eliminar el conocimiento que lo sostiene.

Por eso, los intereses actuales del estudio no se alejan demasiado de lo desarrollado hasta ahora. Existe un deseo de trabajar en colegios, en arquitectura pública y en proyectos capaces de incidir sobre la vida cotidiana de más personas. También aparece un interés por la arquitectura desmontable y por las nuevas formas de habitación que demandan los escenarios contemporáneos.

En tiempos de desplazamientos provocados por fenómenos naturales, conflictos sociales y otras emergencias, sostiene la arquitecta, es necesario pensar en nuevas tipologías de construir y habitar.

“Hoy hay sistemas que permiten armar y desarmar. Uno debería poder mudarse con su casa o moverla”.

La idea no aparece como una ruptura con su trabajo anterior. Es otra situación que requiere ser comprendida: otras condiciones, otras necesidades y otras respuestas posibles.

Quizás ahí se encuentra la continuidad más precisa de su trayectoria. No en una forma que se repite ni en un material determinado, sino en una práctica que reúne arquitectura y paisaje, que observa antes de intervenir y que entiende cada proyecto como una oportunidad para reconocer lo que ya existe y decidir, desde allí, qué vale la pena transformar.